拾字夜校

空间移形换影，而我上下翻滚，以为的新花样，都是重复。放大来看我的位移是个平面。此刻我正反复定夺，如人面墙而泣，怀念昨日，而未死的记忆还未生效就已过期。空间局促，我四手碰壁，只能向内建筑，每时的更新都是拆了旧材料，劳动时废寝忘食，隔远一看，大会堂也仍像孔庙。

车上的人早就参差不齐，上个年代起他们各自领养的营养剂，都已生效；而和我一起成长的树，也柔顺的排列，树叶如雨拍打，比不上武警似的安静，也撵不上车，半开的窗户像个陷阱，折断树枝。

这空气如字典，尤近尤远，字字认识又都生疏。我外出为更新自己对抗这熟识，扮演一个没有巧合的阑尾。而这车上除了坏空气和老调，也找不到一个句子来打败我，窗外的农民扛锄挖开水泥地也找不到老祖宗的灵感。

我时常提醒自己，风景岌岌可危，前途如没有地图的车，只有轮子没有大脑。这冒险也不像冒险，每个程序员都不操旧业。我的沉默就是我的自尊心，我的发言同样是，这挑战着实难懂，活在当下又不如活在昨天。

我并不追求绝对的趣味，我的趣味也是别人的瞌睡，我的瞌睡是别人的病菌。这外出培养这病菌，又消解得失，回到原点一样的假清高。

这舞台远而隔离，我如影进退，周围沙色一片，草也是沙子？我跟一个探灯的轨迹旋进，草半米护住这荒凉，背后全是轮胎印，泥土记不住的失踪，狗吠配合冷光，稀释这夜晚。

我期待内外辨明，但此刻的理论下刻的反思，深思熟虑都是回头嚼食，给人慰藉等于蒙面复仇，精确等于废话，失望等于失身，行动派等于失误派，辨明又何用？

长日瞌睡 权威忽略了炎日里的冻霜

你是绝对的花中花 大师的怀表

而我找到了毒品 找不到超市

让下一代的浮士德顺带捎上身体

冰箱里的冻花  这乐手的手指  这甜蜜的毁坏

这设计别再减价我的动作

制作权宜的人   请让我的耳朵模仿迈克的鼻子

我憋了一口气  吉他打了一个喷嚏  我平衡的身体

摔碎了自行车  

“刷漆的木纹上的灰烬  运算了经年的抚净 我在回忆”

模特的佐料   我创造模拟

情况已抽象   可气场还紧张   我取消了游戏具体的皮衣

已死那期待    十块钱的交情

你是偷光的乐趣    又不邀请   这姗姗的萤火虫   

没人掌权那被留下的小地方    过时即将启程

具体照片似的   危害城市的未来

惊醒这有限的日期而安慰岌岌可危

又是混淆的媒人与求偶者   寻找读者

的旧小说看见雾腾腾的文盲   请原谅我

是使坏的媒人与悲观的追求者   过去浪漫现在犹豫

我需要等齐的剪刀手两头的吞噬   请带上我的骨头

瘫了个肩膀  我的头不属于自己

偶尔记住那句达意  每时的复刻

微生物游戏  我免疫力渴望转移

后来的训练啊  肉体损伤心偶尔

荡漾     那些药有上世纪的霉味

痊愈过我     也宣判过你的偶尔

鸟鸣与口技  谁更得体

群攻敌不过单向明确

自然敌不过早起的模拟

清风调试吹拂  止于归女

雾后刮起了沙尘
请原谅我躲到十二点
看见一头一尾完型 
是眼和建筑的统一 是我心放射的反面

我找不到笔来回忆

记号笔记下的全是记号

无关未经搬绎的乡愁

是我不相信那隐去的背景

火能驱赶的占据

但我只是一束目光

 

另一束目光  仅是一件潮湿的棉袄

用皮肤充当了脑细胞或温度计

用彻夜恐惧迎来这遥远的探望

我欢喜远方被策略性的阻挡

白夜迅速下降   导游我

模仿秘密的梦游症

 

这慰藉处处局限

止于半开的窗 肮脏的纱网 那时间

长不过一次节奏平稳的复醒

把我抛在我的身后——一个合不上拍的背影——巨大的我

 

我更相信冷风与盛水的树叶

我更相信不由分说的走位

我更相信深夜被挤压的身体

我更相信声名狼藉可瞬间诉说   但命运客套

我更相信行人的不适是我的礼物

我也相信是或非是一个意思

 

而我不相信白光骤起

我不相信树叶 不相信周旋的风

我不相信带头的鸟鸣礼貌尽显

我不相信出锅的楼房  里面万颗待醒的呼吸机

我不相信进步得益于明亮而非黯淡

我不相信执笔的我

 

最早的朗读   对实明妙的戏剧

 

假设阁楼是未经发生的意外   迎来迫切的落幅

 

校不准的光轮修不正车轮

 

那是有荷叶的劳顿    未经戏虐的同性恋

 

是你吗？   唤不醒的石狮

 

雇佣不能启齿的光阴    身后浓雾与墨松

 

而不能预置长夜中的图书馆

 

我将要的照片  写尽对照后的人生

 

麻木了摩托   激起倾倒的烟雨茶

 

重游的灰尘   弹起某个不吭声的电话

 

装修老实的天文镜  发射比喻开放了舌苔

 

竟偶合   还不曾聒噪的太平洋

为什么是七年为什么不能更长一点长到我不能计数不能燃起激情重拾外出的希望明天我就可以吗真的可以吗在这之前需要一场谈话吗我那失语的妈妈要么我先上上网联网线的时候把自己电死一步楼梯20多厘米我有体力走完吗玫瑰玫瑰最娇媚然后我能走上来吗或者被他们抛下我站在哪死去我死在哪站去我的骨头全长成了软骨我还是年轻人吗那么我需要的可能不只是一场谈话全是黑白特写的大头像我担心我的视力我担心年轻人不和我说话我年轻的时候喜欢我还年轻吗............后来就是一阵晕厥我在车上很多颜色我不能辨别东西我也不认识我紧张差点死去我害怕他们我害怕鸡翅害怕说话我可能永远到不了那里我以为是下了楼梯就行了但不是这样这路程好长我全身冰凉我为什么不马上死去............我终于到了如果不适应我就选择马上死去但是我没有学过怎么去死我不会七年了我也不会炒菜那么八年我也不会他们开始围着我说一些话我只能听懂一半我不打算再听他们都对我笑我有些高兴了好多人围着我给我穿上他们的衣服实际上我们的衣服大不一样我能看出来我想我还是个年轻人我穿上他们的衣服模仿他们的动作我暂时不想模仿他们的声音因为不想我突然感到融入他们是多么的容易他们是谁我又是谁我几乎高兴得快飘飘欲仙了我就这么的融入他们而他们什么都没有发觉尽管开始是那么困难我想我不用去死了我还用回去吗这一刻我终生难忘如果它有的话

有时那么强烈要刻画几个平常词 尽管那不是我的句式 比如说声音不仅带来空虚 更要命的失望 又要么失望终归都是付给自己的 把耳膜刺破吧 真是个纪录片好题材 你拍我演我拍你演都行 就不存在老美国 也没有本土歌手 没有声音还有什么年代 等着就好了

它的名字改叫22

我有一年的时间适应今天

调侃的明主分子越来越多

这夏日蒸汽的社会进程最终也拉拢了我

会时常想着 或许受迫害更好些

手里撰着大把汽油味的时光  也不用

老是想着挺挺就过去了

而你发酵我的记忆

轻烟前面假意的轻佻激越

被嫉妒一点   就轻轻

弥漫成哀郁

你是寂寞的骨骼

睡眼惺忪的手艺人手中编织

的不灭的的火苗

中空的竹龙连贯全身的鸣响

而我是一口轻叹  在某个缺乏

氧气的夜  被自己记忆遗忘的我

 

诗唐距今已经一千多年了

你一千个虚词

也没背诵出那貌似李白的修辞

你属于另外一种掌声

听不确切的  单手击风的神经质

而它衰弱了自身也未托起你

如化简为繁的法师  对物体的空忧愁

自喜悦衰微  你是初升的幻觉

 

谁来唱起了那半夜情歌的悲伤老调
那是遥远的伏笔  日常的倦怠
年久失修了的砚台上新添的一层灰
你忘情的的埋葬它  以为回答那个残忍巫师的问题
而他是不经你手的起因 策划崭新又老套的报复

 

在六分之一的语气中 节奏里

拉不近明月的距离

跋涉中的国土  回避几刻

逃不掉轮中的限定

头上是对比  眼中聚定着证明

                                                           电影中的诗意表达
如果把诗歌看成是一种求偶的行为，那么可不可以说是诗歌选择读者，而非读者选择诗歌？推而广之，诗歌对电影的兴趣可算是历史短浅了，我们可以理解为电影中出现诗意的表达是因为：电影作为一种艺术对于诗歌的反馈，出于一种“影响的焦虑”而对语言的一种历险。
如果暂且认同哈罗德 布鲁姆的话，出于“影响”的需要，仍然要面对的一个问题就是如何读一首诗？或者说读一首古诗。以王维《过香积寺》的前几句为例：
不知香积寺，
数里入云峰。
古木无人径，
深山何处钟。
简单地说，这首诗描绘了“山林幽邃，古寺深藏”的画面，也可以说是一段时间的体验。但我们在阅读的过程中深知它远远不如所说的那么简单，它的内部绵粘了时空的巨大张力。那一段时间中，诗人仿佛进入了一种无逻辑的抽象想象之中，他在山中孤独的行走，在去寺院的过程中，钟声激荡起他的思绪，使他发现了现实不可靠之处，便在内心滋生出一个奇怪的问题：既然这里看上去“无人径”，深山里又何以响起钟声呢？寺庙和这里到底是一个怎样的联系呢？
这毫无戏剧性的场景里到底发生了什么？在我看来正是这种内心之感引起了电影的兴趣，它是建立在对于景物长时间凝视的内心发酵，几乎是排除了时空完整性，只剩下高度简洁的信息提示性的总结。
在此，对于诗歌中时间的阅读是迷茫的，究竟是被拉长还是停滞了，如果大胆的想象一下诗歌的起源，诗歌可以形容为：两个必然性事件造成的旅程，在这个旅途中诗歌就是对于起点和终点的反抗，如果旅途是偶然开始的，那么更多的意义上就是对于终点的怀疑论。
这种起源也要借用想象力来说明，出于方便我仍然用旅途的假说来诠释，如果一个诗人（他包括一切诗意表达的作者）出发前往目的地，在旅途的这段时间中，却发现了景物的意义，旅途中那长段的景物使他沉思，并最终屈服于其中，这其中，任何一个强劲有力的诗人都不免可悲地发现了自我，而恰恰自我又是一个未经防备的对象，很难说清是景物发现了诗人还是诗人发现了景物，而这时诗人惊心动魄之处在于他突然间发现了自己再也不是刚开始的那个“我”，这种含混的身份使他开始走向了对开始时与预定终点时那个自我的彻底反叛。这么说显得有些现代化的自傲，但我的目的在于引出电影在处理这个问题上的功不可没。

在一开始作为被复制之物，人就不具备在主观上的优越感，在电影里作为被物化的人则是被机械战败的，所以人作为景物并不获得一种未来时态（远方的想象），作为实实在在的人，他只具有此时此地被限定的表意性。
在处理上述问题时，电影就面临了3种选择方式
1  等同时间的刻画，用时间的方式复制下或者重新播放诗意。
2  对已知的信息进行特殊的筛选，限定性的排列组合，使之传达出已有的概念。
3  风格化的总结抽象概念，以全盘考虑的方式诉诸于电影的表达。
探讨这三种关系的演变与影响，我不想借以梳理古典电影理论史的方式来进行，因为在现代电影出现的某些变数使我无法完全的回到电影的起点，比如我觉得第三点就是在现代才被有些导演纳入到有效考虑的。
而且这种创作的方式在现代很容易被忽视（就中国而言），比如说克莱尔丹尼斯，在她的展示出非凡才华的短片《面对南希》中，这种创作的方式被集中展现，而这个短片简单形式下所展现出的巨大容量也令人惊叹不已。简单的形式往往更能展现事物不为人知的内核，黑白摄影的选择也意味着多样化形式的拒绝——色彩对片子来说是没有作用的。影片可以用一句话说尽：火车上，一段师生的对话。但这样的表达是不诚实的，因为对它的观影体验如同前文中读王维一样，是一种强烈的震撼之旅，即使存在信息的不完全接受或者误读，这种体验都是强烈的。它除了是一段哲学思辨，一次小说式的人物刻画，一段生活中的走神，更重要的它是一种核心化的电影创作，它的语言则关于“一次实时的思考历程，一段在眼前流失的历史。”
揣测这样的电影创作历程并不对理解它有多少帮助，但至少是有趣的，因为它可能来自于对戈达尔《中国姑娘》的观影反思和对于南希哲学思想的实在性的理解。而这并不重要，重要的在于导演完美的复制了可供反思的现实，而这种复制的方式是记忆化的，也就是说它是被省略和自我修复过的，可被接受的。
影片中的火车可以理解为前文所说的“目的地”的意象，在此，影像并不是“主观的”，也不是“客观的”，仅是机械复制的产物，接近于虚无的物理单位，其内部的机制仍然是影响论，即：一个镜头是对另一个镜头的反应。而当镜头指向窗外时，诗意被瞬间点燃，结合声音来看，窗外的景物也可以说是对声音的一种反应。
分切镜头则强行组织起这种反应，镜头之间的张力并不是一种公式化的结局，尽管它剔除了看似冗余的空间，当然，这里面存在节奏的问题，对于里希特来说，不论什么时候，电影作品的诗意在于节奏而不在于叙事，“有不能追加的东西，那就是电影诗的条件，也就是它们力量的基本要素。”而节奏也是卡努度考虑的两个要素之一，另一个是“造型音阶”。而造型音阶更多的可视作修辞上的考虑，即一个句子应当包括的要素：视觉因素（景别，机位，镜头选择等）与声音因素（对话，画内外音，环境音等），声画的不同组合就可以产生电影的独特修辞，镜头间的关系能拿捏得恰到好处，就会产生一种奇妙的诗意，这种诗意的产生来自于高效的组合，它以内部的动力为驱动，使之呈现为一种抽象的写作式语言，而不是来自于直接的凝视，这种凝视接近于我上文所说的第一种方式，它建立在互不相容的主客观对立上，对巴赞一类的理论家来说这更符合摄影机的本性，即一次完整的复制，这种需要“等同生命时间流逝为交换代价的影像”，则需要对整段时间的完全记忆作为基础，目的是无限定的反思，它是一种即时的自我发现，而不是回望式的归纳。
巴拉兹 贝拉也认为电影的抒情性要比它的叙事性更接近这门艺术的性格，而且“因为形体动作表现感情，所以，作为形体动作的艺术所必须的特写就成了电影的诗法。”在写作《可见的人》时，电影还处在默片时代，此时巴拉兹 贝拉显然为了强调单个特写而忽视了整体性的局面，如果合理的对它们都作出风格化的整理，就会发现单个镜头的强迫观念就会削弱很多。尽管他的另一本书《电影精神》被阿里斯泰戈批评为“引申了他最早的论文思想而敷衍成文”，但其中仍然谈到了声音出现后应该注意的一些问题，“我们必须挺那些我们看到的东西，至少没有必要仅仅为了听而听它”。在此意义上诗的表达又突出了自己的影响，杰出的电影以整体的构架形成一种独特的时间风格，表现为对于整段时间回望式的记录，它的特点在于牺牲空间的连续性为代价，从而达成高效的心理现实时间的合理性，这种特殊的组织方式使我们不必着重于细枝末节来达成对电影的理解，而进入一种“电影现实”来把握。摄影机无法彻底的复制现实，也不具备人眼独特的丰富性与预知性，所以电影真实更多的来自于对于记忆概括性的组织，以此达到理想的诗意。这种依靠整体风格的电影并不拒绝蒙太奇（类似于第2种方式），同时也可以使素材通过分切产生景深记录的多重含义的效果，这其实是殊途同归的。
“虚构来自于凝视”，电影也具有创造另一种等同交换现实时间的错觉的能力，也就是说在相同时间内，观众仍然是以现实的方式组织思考，这样一部分好处在于想象性的减少了剪辑产生的限定性，通过电影银幕达成了观众等同时间的生命体验，这样更有利于强制性地要求观众进行反思，从而使已流逝和正经历的时间得到心理补偿性质的纪念。其实如果进入一个无所指的状态（不带思考的接受），我们对任何节选时间都是缺乏判断的，即我们很难用抽象的语言说出刚才到底发生了什么？在此，最微小的行动都会产生出它不确定的特征，不贯之以常用的价值观很容易就会迷失在时间的塔楼里。对于新现实主义来说，它就必须“首先是一种人道主义，才是一种风格”。

这种影像是一种先天性思维，在快速的影像中迅速流逝，通过记忆又再一次的被发掘出来，需要理解的是形式的分析并不能取代内容，就像爱的手段并不能表达爱的本身，但它包含着这种表现力，经过长久的诉说得以统一。
形成这种形式上组合排列的缘由则来至于传统的暴力行为，它代表着语言的形成史，还代表了一个时代最为强力的诗人的统治，他们共同的魔力来自于无法拒绝他们所施与的影响，以至于后世的任何一次诗意的表达都是对此的继承与反抗。灵巧而有天赋的诗人最懂得如何施于人影响，而不招致过激的报复与颠覆。显然上面列子中提到的丹尼斯 克莱尔虽然才华出众，但她并不能属于最强有力的作者，提到对她施予影响的作者，除了戈达尔，另一个则是安东尼奥尼。
安东尼奥尼的影片中，在与物的对话中，时间是被省略的，他的主题则是关于人在旅途的觉醒后急需一个更为强大和完美沟通者。其实，但摄影机发现了人作为物的存在时，才正式作为参与了历代诗人的讨论，之前，即使在默片时代，电影也不敢记录作为人的沉默（并不是无声）。所以在安东尼奥尼的影片中我们看到了关于风景本身的思考，在《奇遇》中，安娜如果作为一个目的地，那么从安娜失踪起，影片就开始走向了对归宿的背叛，这使得导演从传统的桎梏中脱身而出，也使电影走向另一种归途。这样诗意的表达其实是建立在怀疑论的基础上，它的悲剧也是现代人的悲剧，回不到原处，也到达不了目的地，如同水手面对面对塞壬的歌声，它使理性的人丧失理性选择的权利。
它是一种经过转译的素材，而我们通过这种诗意的素材或许能少有的保持些许古典气质。

 

半瓶朗姆  让黑人微醉成了礼拜五  不劳作的
陶渊明  发明语言却无法共同承担  反应一个
新名字  也不如缅怀旧时的梦中乐  权且解放
面对新日的闯入

 

 

...为此

也养育不起的洁癖

避不开的焦虑与才情

用来对抗

饥饿  因为饥饿也变成一种星相学

今夜的云铺开

星空昂起头

为了你  老迈的喷气机

找回激情   点燃了夜象

你的一万有我的三分之一

你的云朵敲击我

  落下粉尘与水雾 

 

从善良的体味

养育耀眼的光辉

疲惫是刺鼻的花粉

吹不散那绣球

这已知的出走
换回既定的离别
规定我 为省略你
打不翻的新茶旧叙

 1

一抹的新桥   二匹弯

线状面   充斥着各自为战

昏聩的是集体   形容不了优厚的劳动精神

过去人们谈论的已知激情

画成眼线  山羊的凌驾着转世飞空的

新字母   随着那种反复的 吟诵的

代数题

A是B  A＞B A≥B A*B

杜甫的心窗  杜甫的海洋

杜甫的热带鱼 与珊瑚礁

开了个天窗的蓝太阳

打搅了粉红海蓝天真的绝配

浓缩的好结构理应获得好资格

动近或虚实 误会 那毕竟是化学书的做法

纸片背面的现代人 微距隔膜你

遥远的牵挂  在一个光线过白的下午

你想过  你是他

这代数的命题又解不出诗意

你的光荣感拿什么称量你的砝码 

2

打动一个明日诗

为了否定新词旧句

写下两个字为了中间的间隙

压缩时态为了延长空气

新的胡话有了新的爱情观

书法又在追忆昨日的方块字

吐口气呼不进了眼角的鱼尾红

广阔的缝隙也压缩竹林的爱斯基摩人

肚腩女当然可以肆意裸体

粗腿女的弯曲不也严厉

要是有现实的际遇

还是少穿点好吧

那间接的传播行为 为打击纸上的飞灯  余烬中的口气

吹灭年轻人 

3

新生的瞌睡虫提携昨日的理想

新创作与那离去的床

埋葬我为反衬他

下个成败打动明日的立场

幼小的自嘲圣诞新鲜的政客

和尚说服着大碗茶明日撞钟

尘垢乌烟轻引早日沉浊的迷醉

轻舞的信号解不开不对称的依偎

那年的我有着经典的时尚

你还未出生  没学会我的口头禅 

太阳 修理着不讲规矩的买卖

新添历史被强加给新砖旧路

小姑娘的位移解释着儿童化

兔子和扑克牌 哪一个更行色匆匆

老太太放出狗 攻击奴隶主

也怜悯起少女的相思——“你应该懂得的。”

摔碎生意经的老板 勉强幽默

太阳 酝酿完它阴影的果实

风就吹下颗粒颗颗 方便了橘黄色的清洁工

过后的金色由秩序的球体解释

关门大吉也就是最后写下的几个字

今天晚上到来

不在眼前的人

都在叙述着自己的失败

分不清谁是大制作谁又是惨淡经营

被夹在两面平行镜子的镜中我
被迫地使用望远镜
看见的全是你  或者自己
要不是受到绝望的诱惑
哪会有这些廉价把戏

寂寞好奢侈啊

这个庞杂的十平方全在向我投地

关掉别人时又怕误解了群民

还好  群民都是暴民

距离也是人的滤镜

谁来把家书抵了万金

我就筹够不太遥远的路费

可我暂时不敢出去 怕

被风吹得像窗外的树叶

再翻翻自己的旧账

不痛不痒的边调侃边想着

“死了算了。” 

什么是经典

库切 

一

　　1944年10月，盟军在欧洲战场上鏖战，而德国人则不断地空袭伦敦，正当此时，时年56岁的托马斯·斯特恩·艾略特在伦敦的维吉尔学会发表了他就任会长的演说。在演说中，艾略特压根儿没有提及正在发生的战事，只简单说到——以他最好的英国做派，含糊其辞地，轻描淡写地——“目前发生的一些事”，让他难以找到准备演讲所需的书。他以这种方式提醒听众，还可以这样看待当前的战争：无论它如何规模罕见，在欧洲的漫长生命中，都只不过是打了个喷嚏。

　　他演讲的题目叫《何谓经典？》，演讲的目的是要强调和重申艾略特长久以来一直提倡的一个观点：即西欧文明是一个统一的文明，是从古罗马经由罗马教会和神圣罗马帝国传承下来的，因此这一文明最原初的经典一定是罗马的史诗——维吉尔的《埃涅阿斯纪》。这一论断每被重申一次，重申者作为公众权威的地位都会更高几分。到1944年，这个集诗人、剧作家、批评家、出版者和文化评论家为一身的人，可谓统领了英国文坛。这个人认定伦敦是英语世界的中心。他的羞怯低调掩盖了他内心坚定冷酷的意志，不知不觉中他使自己成为了那个中心的权威发言人。

　　当我为准备这篇演讲稿而重读艾略特的演讲时，触动我最深的是，艾略特根本没有思考过他自己的美国性，或者至少他的美国出身，从而思考他在一群欧洲听众面前推崇一位欧洲诗人时，自己是站在什么立场。

　　我们且不要纠缠于艾略特是如何把维吉尔的罗马和1940年的英国牵扯到一起的细节，而让我试问一下，艾略特自己是如何以及为什么要成为十足的英国人，以致于得面对这样一个问题。

　　为什么艾略特会“成为”英国人？我的感觉是，首先，动机是复杂的：部分原因是他有亲英情结，部分原因是他是英国中产阶级知识精英的铁杆同盟，部分原因是他要掩盖自己对美国人的粗俗气所感到的尴尬，部分原因是他是个嗜好演戏的人，正在进行滑稽模仿（要做到被人当成英国人肯定是高难度的演出）。我可以推测出这内在的逻辑顺序是，首先在伦敦（而不是英国）定居，然后假定拥有一个伦敦的社会身份，然后进行一系列关于文化身份的思考，最终导致他获取一个包含和超越自己的伦敦身份、英国身份、英美身份的欧洲身份和罗马身份。

　　到1944年，他的这种身份投资已经大功告成。艾略特是一个英国人了，尽管他自认为是个罗马英国人。

　　从局外人，从个人角度但不带同情地看这篇有关维吉尔的演讲，此演讲可以看作是艾略特几十年来所追求的目标的一部分，即重新定义和定位民族归属，好让他，艾略特，不至于再被视为美国文化暴发户，给英国人或欧洲人作关于他们的文化遗产的演讲，试图勉励他们不至玷污这份遗产——曾经和艾略特合作过的诗人埃兹拉·庞德后来一不留神也落了此窠臼。从更广义的角度看，这篇演讲是试图为西欧基督教社会找到一种文化－历史统一性，把组成它的各个民族的不同文化看作一个更大的整体的各个部分。

　　这个计划同战后促成新北大西洋秩序的那个计划不太一样——使得那个计划势在必行的事件是艾略特在1944年所预见不到的——却是高度谐调一致的。艾略特的失误之处在于他没能预见到，新秩序的指挥中心在华盛顿，而不是伦敦，当然更不是罗马。如果他有此预见性的话，一定会对西欧的实际演化方向大感失望——它是朝经济共同体，更要命的是朝文化同质体发展。

　　我从艾略特1944年的演讲推演开来并加以描述的这个过程，是一个作家身上给我印象最深的地方：试图取得一个新身份，不像其他人所做的那样在移民、定居、归化和文化适应的基础上获取那个身份，或者说不仅仅通过这些方式——因为艾略特以他特有的不屈不挠做到了以上种种——而是通过定义民族性来适应他自己，然后运用他所有积攒起来的文化能量，将这个定义灌输给有教养的人群，通过将民族性重新定位于一个特定——艾略特的天主教——品牌的国际主义或世界主义之内，在此前提下，他不再是以一个初来乍到者的身份出现，而是一个先驱者，一个预言家。获取身份进而宣告了一个迄今无人怀疑的新血统——与其说是新英格兰或萨默塞特的艾略特家族的后裔，不如说是维吉尔和但丁的后继者。

　　有许多种途径来理解像艾略特这样的人的人生目标，我想挑出两种来说。其一，是把这些超验的体验当作主体的发源点，人生的所有其余部分都可以从这个角度来解读。追随那声召唤，以此塑造自我，便是现世诗人的天职。他把传统定义为一个你无法摆脱的秩序。

　　另一种理解艾略特的途径是我刚才勾勒出来的那种社会文化的方式：将他的努力看作是一个人试图重新定义自己周围的世界——美国、欧洲——的本质上很神奇的壮举，而不是接受他并不显赫的现实——他的狭隘学术背景的、欧洲中心主义的教育，只能让他在新英格兰的某个象牙塔里度过平凡的一生。

　　二

　　1955年夏天的一个星期天下午，其时我正值十五岁，我在我家位于开普敦郊区的后花园里晃荡，思忖着要做点什么，在那些日子里，无聊是生活的最主要的问题。恰在那时，我听到邻家传来的音乐声。音乐结束前，我都一动不动地站在那儿，连大气都不敢出。乐声悠扬，似乎在向我诉说些什么，这是我以前从未有过的经历。

　　我当时所听到的是在古钢琴上弹奏的巴赫的《十二平均律》的唱片。我是过了一些时日才知道这个标题的。在我十五岁时，我只知道这是“古典音乐”，而且我对它的态度有点怀疑，甚至有些敌视。后来我对这类音乐又多了些了解，才知道这个名字。

　　我不是出身于一个音乐家庭。我上的学校也不提供音乐教育，而且即便提供，我也不会接受：在殖民地，古典音乐被认为是娘娘腔的。我能辨认哈恰图良的《马刀舞曲》，罗西尼的《威廉·退尔》序曲，里姆斯基·柯萨科夫的《野蜂飞舞》——那就是我的知识水平。我们家没有乐器，没有唱机。收音机里有大量乏味的美国流行音乐，但对我没产生多大影响。

　　我现在描述的是艾森豪威尔时代的前英国殖民地的中产阶级音乐氛围，这些殖民地正在迅速地成为美国的文化附庸。在那种音乐氛围中的所谓古典成分也许在源头上是欧洲的，但已没有了多少欧洲味道，感觉上是由波士顿流行乐手们编写的曲子。

　　然后，那个在花园里的下午，巴赫的音乐令一切改变了。那是一个启示的时刻——我不会称之为艾略特式的时刻，那样会玷污艾略特诗歌中所称颂的那些启示的时刻——而是我的生命中最重要的时刻：我平生第一次感受了“经典”的冲击。

　　巴赫的音乐中没有什么是艰涩难懂的，没有什么是神奇得无法模仿的。然而，当连续的音符渐次响起，在某个特定的时刻，这些音符的组合就不再是零散音符的纯粹组合。这些音符谐调成更高级的东西。巴赫在用音乐思考。音乐通过巴赫在思考自身。

　　花园里的启示是我成长过程中的一桩重要事件。现在我想要再次检验一下那个时刻，思路就是我前面用在艾略特身上的。

　　我向自己提出的问题有点残酷：我是否可以毫不妄言地说，其时巴赫的幽灵正穿越时空在我耳边诉说，将特定的理想在我眼前展现；抑或，在那一刻真正发生的是，我在象征性地选择高等欧洲文化，掌握那一文化的代码，以图突围出我在南非白人社会中所处的阶级地位，以及最终突围出我所模糊或神秘地感受到的那个历史性的死胡同？

　　对新古典主义运动而言，巴赫不仅仅是太老态，太过时：他的智识倾向和他整个的音乐方向都属于一个正在消逝的世界。在通常的描述中，巴赫的遭遇都在一定程度上被浪漫化了，说他在世时，特别是他晚年，已经是非常地默默无闻了，及至他死后，更是完全不为公众所知，直到八十年后，主要是因了费利克斯·门德尔松的热情，才得以重见天日。依照这一通常的说法，巴赫的音乐在长达好几代人的时间中都根本谈不上是经典：不仅他不是新古典主义者，而且这么多世代的人都从不曾听说他。他的乐谱没有出版，也绝少被演奏。他是音乐史中的一个名字，是书中的一个脚注，如此而已。

　　我希望强调的就是这一关于误解、无闻和沉默的非经典的历史，它如果不是确切意义上的信史，也可视为史实记录的一个侧面，因为它引发人们质疑经典的种种浮浅的观念：认为经典是没有时间限制的，能毫不费力地超越一切界限让人们听到它的声音。我想提醒你们的是，作为经典的巴赫是历史的产物，由多种可辨识的历史作用力，在一个特定的历史语境中，塑造而成的。

　　三

　　一个简单的问题。如果巴赫是如此湮没无闻的作曲家，那么门德尔松又如何能知晓他的音乐？

　　如果我们追溯一下巴赫的音乐在他死后的命运，不去考究作曲家的声誉，而是关注实际的演出，就能看出，尽管巴赫默默无闻，却并不像复古主义的历史所说的那样被世人彻底遗忘。在他死后二十年间，柏林有一群音乐家经常私下演奏他的器乐，作为一种秘密的消遣。驻普鲁士的奥地利大使多年来都是这个群体中的一员，在他离开普鲁士时，又把巴赫的乐谱带回了维也纳，在自己的家里举行巴赫演奏会。莫扎特是他的圈中成员。莫扎特抄下了乐谱，悉心研习《赋格的艺术》。海顿也在这个圈子中。

　　因为要成为一个音乐家，无论是演奏家还是作曲家，无论是在西方传统中，还是在世界上别的主要传统中，都需要长时间的训练和学徒期，因为训练的性质就是反复演奏，让别人的耳朵熟悉，能分辨出细微的差别，能作出实际的批评，而且还能强化记忆，因为一系列的演奏已经制度化，从在老师面前演奏，到在全班面前演奏，到在各种公共场合演奏——因为所有这些原因，使得音乐在它并不为公众所知，甚至不为有教养的人所知的时候，有可能存活下来，更确切说是在业内人士中保存活力。

　　如果有什么能使人对巴赫的经典地位充满信心，那就是他在业内所经受的考验过程。

　　就是这种信心，让我能够更加乐观地回到前面我讲到的那段个人经历，回到我对此作出的分析。我问自己，我在1955年对巴赫的反应，真是对音乐的某种内在品质的反应，还是我对欧洲高等文化的象征性选择，是逃出社会和历史死胡同的一条途径。这个疑问的本质是，“巴赫”一词只是欧洲高等文化的一个象征，巴赫本人或“巴赫”这个名字本身是没有价值的——“本身的价值”这个概念实际上就是疑问的对象。

　　我没有用唯心主义的方法来为“本身的价值”辩护，或是试图从那些历经考验而得以存活下来的作品中抽离出某种共通的经典的品质和本质来，我希望我已经让“巴赫”和“经典”这样的词有了自己的价值，即便那种价值首先只是专业价值，然后才是社会价值。

　　经典就是得以存活之物。要非常严肃地回答这个问题，我们最好求助于当代的伟大古典派诗人波尔·兹比格纽·赫伯特。在赫伯特看来，古典的对立面不是浪漫派，而是野蛮愚昧；甚而，古典和野蛮不是一种对立关系，而是一种交锋。赫伯特从波兰的历史视角写作，波兰是一个不断与其野蛮邻居交战的西方文明国家。在赫伯特眼里，不是拥有某种本质的品质使得经典作品抵抗住野蛮的侵扰。相反，历经过最糟糕的野蛮攻击而得以劫后余生的作品，因为一代一代的人们都无法舍弃它，因而不惜一切代价紧紧地拽住它，从而得以劫后余生的作品——那就是经典。

　　经典通过顽强存活而给自己挣得经典之名。因此，拷问质疑经典，无论以一种多么敌对的态度，都是经典之历史的一部分，是不可避免的，甚至是很受欢迎的一部分。因为，只要经典娇弱到自己不能抵挡攻击，它就永远不可能证明自己是经典。

　　在此意义上，批评也许是历史的狡黠手段之一。

毫无拒绝的过渡

那个天毕竟不是读书天

自此我瞌睡满天

每天却睡不着几个小时

拽着疲惫与敏捷

周旋那并不邪恶的自我

不习惯的未来时

也不要探入它的不明白

关心故事的怪癖

同样说服不了故或者事

静是开始的波澜

只为后来忧伤的大灾难 

The answer, my friend, is blowin’ in the wind, 
The answer is blowin’ in the wind. 

弱智的戏中戏外另有一个好结构

它给你静静的素材使用有意思的

闭嘴帖

人流都与人流背道而驰

头脑掀起一场风暴似的技术主义

苏三找到自己的浪漫品牌

姜子牙钓到自己的前世今生

花哨的测速器测量着烟灰的过去式

自然过后的装备由过后拒绝  革命的前夕有革命的壮阳剂

吃不饱的涨肚子   该是结晶体旋转的季

独立充满的问题  旁边的手指碗筷也在提

还有巧克力的巨虫  淀粉酶蒸发后的解构

了结了我充满副作用的聪明反被聪明误

肖开愚《一次抵制》

当几个车站扮演了几个省份，
大地好像寂寞的果皮，某种酝酿，
你经过更好的冒充，一些忍耐，
迎接的仅仅是英俊的假设。

经过提速，我来得早了，
还是不够匹配你的依然先进，依然突兀，
甚至决断，反而纵容了我的加倍的迟钝。

这果核般的地点也是从车窗扔下，
像草率、误解、易于忽略的装置，
不够酸楚，但可以期待。
因为必须的未来是公式挥泪。

我知道，一切意外都源于各就各位，
任何周密，任何疏漏，都是匠心越轨，
不过，操纵不如窥视，局部依靠阻止。


二〇〇五，十一月十八日，车过山东的时候

 

 

千真万确，桃花 聋子和装聋的人（也就是所有的人），忍着嘴里的寂寞就像忍着一身的硬功夫，都到海边剥虾皮去了。　　　　　　　　　我惟一的哥哥吃光了　　　　　　　　　

他一直在吃的空心菜。喝着空气，　　　　　　　　　

瞟着肉，吞下十美金的波浪。　　　　　　　　　

他的耳朵是给一颗别针别走的。 我一口气吹开满城的桃花又如何？（这样的串着字母的冷啊！）（这样的等着图钉的风啊！）　　　　　　　　　

这美得发了善心的空城，这谎报时间的钟楼，　　　　　　　　　

这剩下的仅有的几人又瞎又失眠，哇哇怪叫，　　　　　　　　　

这是夏末呢？秋末呢？还是冬初？　　　　　　　　　

不可能的花香不可能催开人的器官吗？ 你就虚情假意地说呀：我情愿跑进树，不，花儿。　　　　　　　　　

因为你看到了，而且听到了。　　　　　　　　　

因为你一分钱不花，　　　　　　　　　

就买下了月亮的若干分之一，　　　　　　　　　

每天一小时飞去死。今天，所以，　　　　　　　　　

我哀求你，花一分钟给我的桃花。 　　　　　　　　　

2001.8.2 于柏林

 

死亡之诗

那是一片白色的沙滩。

公路在一公里外的山坡上

绕了过去。

沙滩上，阳光和鸟

分享一个少女。

这个美丽的少女的平静固定着罪恶，

他被罪恶分成三部分分割。

我认识她，

一个偶然的机会，在电影院的台阶上

我知道了她的名字。

我想到过一些不可企及的欢乐。